“Троянство” Давида Петросяна: про “Енеїду” без героя, а театр без мети

Класика побудови драматичного твору передбачає наявність героя — протагоніста. «Енеїда» — зразок такого твору. У «Троянстві» Давид Петросян відразу розставляє крапки над «ї». Енея не буде. «Троянство» — вистава за мотивами «Енеїди», але не про «Енеїду», а моторний парубок не буде торувати шлях крізь пригоди до нового Риму.

А коли немає героя — немає і антигероя, немає протагоніста й антагоніста, немає класичної драматургічної схеми.

Але як же бути без героя? Про кого чи про що тоді ця вистава? У центрі «Троянства» — творчий процес, який проходить команда театру, що створює «Енеїду» за тиждень до початку повномасштабного вторгнення. Час процесу обрано невипадково і чітко пов’язано з відмовою від наявності героя. Згадайте світ до повномасштабного вторгнення. До вторгнення він не був чорно-білим. У тому світі не було такого однозначного розподілу на героїв і не-героїв, на своїх і чужих. Але в ньому було щось, що, зокрема, стало причиною великої війни, привело греків під стіни Трої, яка тепер вимушена народжувати героїв, що будуть торувати шлях до нового Риму.

Тож «Троянство» Давида Петросяна — це насправді вистава-рефлексія, спроба подивитися на все, що відбувається довкола, крізь призму критичних запитань до себе і до суспільства.

У цьому контексті назва «Троянство» також є принциповою. Адже питання не про Енея як центрального героя, а про самих троянців — як спільноту, як формацію. Вони є центральними фігурами цієї історії або, точніше, не героями, а певним середовищем.

Як ми опинилися в цій точці? Що до цього призвело? Яким був наш особистий внесок у те, що війна почалася і що вона триває? Як змінився театр після початку війни?

Ці питання не звучать прямо, але вони постійно присутні.

В основу сюжетної лінії Петросян ставить процес створення вистави в театрі. Творча команда — продюсер, сценарист, режисер, помічники — працюють над створенням «Енеїди».

Сам процес стає окремою формою, яка існує незалежно від людей. Любов режисера до Франца Кафки добре відома театральному середовищу, тож паралель із Процесом, де обставини сильніші за людину, а люди лише потрапляють у них і змушені в них існувати, тут цілком очевидна.

Перед нами театр, у якому процес створення вистави стає самодостатнім предметом дослідження. І саме через нього відкривається широке поле для рефлексій про те, як насправді створюються вистави, як працюють продюсери, режисери, сценаристи, як народжуються сенси і де в цьому процесі з’являється кон’юнктура.

Раз по раз у цьому процесі виринають знайомі з дитинства символи й образи. Щось автентичне, щось дуже впізнаване і нібито рідне — віночки, пси «Патрони», «моторність» парубка. Усе це з’являється як запит суспільства до продюсера (у виставі — Євген Нищук), який має цей запит задовольнити.

Цей процес Петросян розширює за межі театру і виходить на медіа як на «четверту владу». З’являються відсилки до телемарафону, до класичної журналістики, яка досі застрягла в клішованих фразах і уявленнях про «співоче українство», успадкованих від радянської доби.

І тут з’являється дуже точний образ батька (Віктор Жданов), який пояснює сину-драматургу (Володимир Міненко), як і про що треба писати. Це впізнаваний образ людини, розчавленої історією, яка лежить на підлозі своєї квартири і не може до кінця збагнути, чому «вони пруть», адже всі «вийшли з однієї купелі».

У певний момент між ними виникає діалог не лише про текст, а й про спадковість мислення — про те, як передаються ці моделі. І це «напиши» батька — не що інше, як спроба додати свою частку до тексту, який уже пише нове покоління.

Автор сценарію вистави — Максим Курочкін. Навіть якби ми не знали, що саме він працював над текстом, стиль автора легко впізнається в діалогах журналістки з військовими.

Образ журналістки виглядає так, ніби хтось із трьох швидких і модних перукарок змінив свій халат, залишив ножиці і взяв до рук мікрофон, щоб продовжити ставити питання військовим.

Питання звучать абсурдно і часто відверто дурно. Але проблема в тому, що це ті самі питання, які сьогодні ставлять цивільні люди військовим. Вони виникають не зі злого наміру, а з неможливості зрозуміти той досвід, через який ці люди пройшли.

Самі військові не виглядають героїчно. Вони лаконічні, стримані, і в їхніх відповідях немає бажання щось пояснювати. Бо пояснювати, по суті, нічого.

Особливо утопічно виглядає початковий діалог у стилі «Єдиних новин», коли на фоні зруйнованого міста журналістка ставить питання про особисте життя Паріса. На фоні трагедії звучать питання, які більше пасували б бульварній журналістиці.

Показово, що кожен діалог журналістка починає російською, легко переходячи на українську на прохання військових. Але тональність і характер її питань свідчать: цей перехід — зовнішній. Це жорсткий привіт від Петросяна «лагідній» українізації та всім, хто використовує мову як фасад.

Окремої уваги заслуговує сценографія вистави. Уся дія відбувається на фоні великого зеленого екрану — так званої «зеленки», знайомої з кіно. На кількох телеекранах з’являється відеоряд, у якому можна впізнати сцени з відомих фільмів, кадри початку повномасштабного вторгнення, а інколи — просто образи, які не мають прямого зв’язку з тим, що відбувається на сцені. Але саме цей розрив і створює ефект. Він підкреслює абсурдність і водночас додає багатошаровості.

Франківці не зупинилися на «екранах» «Макбета» — очевидно, тема кіно захопила колектив. Цього разу вона отримує ще більш активну форму: на сцені організовано фактично пряму трансляцію. Головних героїв знімають люди в зеленому і одразу виводять на великий екран.

Таким чином, створюється багатовимірний ефект сприйняття вистави: дія відбувається одночасно на сцені, на екрані і в уяві глядача.

Зеленка — це інструмент, який у кіно дозволяє зняти героя, а потім домалювати для нього світ. І тут працює той самий принцип: ми бачимо героя і самі домальовуємо картинку.

Десь так у суспільстві і відбувається героїзація. Людина потрапляє в кадр — а далі суспільство, глядач, кожен із нас додає сенс, масштабує, уявляє. Хоча реальність часто зовсім інша.

Це виглядає дуже сильно візуально і створює атмосферу усієї вистави. Окремий респект усій команді, яка працювала над оформленням сцени та відеорядом, звукорежисерам і світловикам. 

Особисто для мене кульмінацією вистави стала сцена з богами. І тут уже відверто читається паралель із «земними богами», які дивляться на нас і думають, чи варто взагалі мати з нами справу.

Чи варто допомагати суспільству, яке застрягло в героїці 2022 року і не хоче взяти на себе відповідальність за власне майбутнє? Суспільству, яке загрузло в корупції і водночас намагається знищити антикорупційні інституції? Чи варто взагалі мати справу з цими троянцями, які мають таку сильну тягу до фатального?

У цій сцені особливо гучно прозвучав Євген Нищук, який, на нашу скромну думку, зіграв ледь не найкращу зі своїх ролей у театрі Франка. Окремий респект Євгену за те, що за кіпою паперів і адміністративною роботою він тримає себе в такій відмінній акторській формі. «Граючий тренер» — ця футбольна метафора напрочуд точно підкреслює його роль у «Троянстві».

Справжнім акторським відкриттям став Сергій Кулибишев. Тепер він не лише сценарист, драматург і режисер, а й повноцінний актор, чия багата шевелюра й густі вуса додають особливого колориту і без того яскравому типажу героя.

У певний момент може здатися, що на сцену виходить сам Давид Петросян. Але ні — це Володимир Міненко, який дозволяє собі значно більше, ніж просто текст, і показує гомофобам і не тільки, що він думає про борців з еГЕЙським морем. Не біда — блюр на екрані закриє все, що потрібно закрити, і що не вдалося б закрити в Дикому театрі навіть 100% блюром.

У виставі багато іронічних моментів, які, очевидно, болісно звучать для самого Євгена Нищука. Після анонсу «Енеїди» на сцені театру Франка з’явилося більше десяти інших постановок «Енеїди» в різних театрах… Як тут не згадати про «святе місце», яке, як відомо, порожнім не буває.

Але дивуватися тут не варто. Українські театри, особливо незалежні, шукають спосіб вижити. І не лише вижити, а й заробити. Театр Франка в цьому випадку виступає як трендсеттер: він задає напрямок і водночас показує, як можна відійти від класичного прочитання Івана Котляревського.

Десь посередині вистави я зловив себе на думці: а як її завершать? Якою може бути ця фінальна крапка? І відповідь виявилася не в події, а у відчутті. «Троянство» залишає після себе дуже чітке відчуття циклічності. Сцена з журналісткою повторюється — до війни і під час війни — і звучить майже той самий текст. Ми знову заходимо в той самий цикл, у якому змінюються обставини, але не змінюється спосіб мислення.

Так само, як повторюється «Енеїда», так само з’являються нові «енеїди» — у вигляді людей, суспільства, ситуацій. І залишається головне питання: хто побудує свій Рим? І яким він буде — невідомо. Зрозуміло лише одне: якщо ми залишимося в тому стані, в якому були за тиждень до повномасштабного вторгнення, Троя знову впаде. І не факт, що цього разу вона відбудується.

Ми свідомо намагалися уникати спойлерів і надмірного «копання» в сенсах, щоб не бути тими козаками, які викопали Чорне море. Тому маємо лише одну пораду: йдіть у театр. Дивіться, слухайте, сперечайтеся з цією виставою і з собою. І головне — змінюйтеся на краще.

Автор відгуку: Максим Сидоренко
Автор фото: Микита Делюков

Підписуйтесь на сторінки Teatr.Media в Instagram, а також слухайте нові випуски нашого подкасту Станція Театральна на YouTube.